李章斌|重审卞之琳诗歌与诗论中的节奏问题

本文原刊《文艺研究》2018年第5期。敬请关注。

卞之琳

摘 要 重新审视卞之琳诗歌节奏的生效机制及其诗论中的节奏理念，可以为整个新诗节奏问题的突破提供一种思路。卞之琳试图在白话诗中恢复格律，但其格律理念并没有在其写作中真正落实。所幸他并不拘泥于格律，不仅大量使用以重复和对称为原则的种种韵律结构，也成功地运用分行、标点等不为传统韵律学所重视的节奏手段。而卞之琳在理论上也有不少洞见，使我们认识到节奏并非“一个”单一本质的现象，而是“一群”现象，包括广义节奏、韵律、格律三个层次。只有清晰地区分这些层次，才能够着手分析自由诗的节奏问题，并展望一种新的韵律学体系。

引 言

抗战爆发前夕，《文学杂志》创刊，主编朱光潜在“编辑后记”中列出中国现代文学的四大特征，其中之一便是“诗论发达”①。朱光潜不说诗歌兴盛而说“诗论发达”，很重要的原因便是在众多的文体之中，新诗的变革最为激进，也最为根本，因此受到的质疑以及与此相随的辩论也最多。“五四”之后，不独写诗和诗歌批评的作家写了很多诗论，很多主要创作小说、散文的作家也参与进来，甚至以古代文学、外国文学、文艺理论、美学为专长的学者也写了大量诗论，这可以说是中国现代学术史上的一个“奇观”。解志熙敏锐地指出，现代诗论之“发达”，“不仅在于数量甚夥，更在于讨论专深之作、理论创新之说颇多，其诗学思考的范围与理论水平日渐超越了‘新诗’和‘新诗理论’的局限，直驾古典诗学而过之，显著地推进了中国诗学思维的现代化，揭开了中国诗学的历史新篇章”②。诗论的“发达”确实与这一领域取得的成果有关，但也与它所遭遇的一些根本性的难题有关，这些难题萦绕于所有关心诗歌命运的人的心头，诗论如此“发达”很大程度上也是这种焦虑的变相流露。节奏问题就是这些问题中最重要、也最令人焦虑的一个。

可以说，汉语诗歌节奏在现代经历了问题范式的根本性转换（即问题面临的语境、对象以及解决问题的原则、方法都必须彻底变革），因此也陷入深刻的困境：学界实际上连节奏具体指什么都没有达成起码的共识。孙大雨说：“‘五四’以来每有人讲到诗歌艺术，总要提起节奏；不过节奏到底是怎么一回事，却总是依稀隐约，囫囵吞枣……对于‘节奏’一词底涵义，可以说始终是一个闷葫芦。”③新诗节奏问题千头万绪，不能仅仅依靠一个简单的理论构架一蹴而就地解决，必须先从一些具体的关键节点入手，逐一抽丝剥茧，各个击破，只有在这些节点被攻下之后，才有理由展望一种新的节奏理论。在笔者看来，卞之琳的诗与诗论就包含着这样的节点，它提醒我们：节奏并非是一个单一本质的现象。

众所周知，卞之琳早年写了不少所谓“格律诗”，后来又以“格律体”翻译西方诗歌。因此，长期以来，卞之琳被当作是新诗格律路线上的重要代表，而当代学者也多以格律诗学来统摄其节奏理论④。诚然，格律理论确实是其节奏论述的中心，但有两点事实需要注意：一是卞之琳不仅写过格律诗，也写了大量的自由诗；二是卞之琳在批评与理论文字中并没有唯格律是尊，也触及自由诗的节奏问题，而且他关于一般意义的节奏的阐述，其实有不少已经超出了格律的范畴，需要新的理论构架来予以理解。但是，他对这些问题的论述并不太清晰、深入，也很少为学界所注意。而且，直至当代，学界对节奏、格律、韵律等概念依然混为一谈，就更难清晰地发展这些卞之琳未及详论的理论了。另外，还应当认识到，闻一多、朱湘、卞之琳等人的所谓新诗格律，自身就有很多问题有待解决，不是不容置疑的。从技术层面来说，新诗格律并没有很好地实现格律应达致的目标，很大程度上是有名无实的，卞之琳的格律诗也不例外。如果重新审视卞之琳那些越出格律的节奏理念，尤其是他对重复与对称的强调，就能更清楚地理解他的一些杰作在节奏上能够立足的根源。

卞之琳在节奏形式上“花色繁多，各尽其妙”⑤，在批评与理论上也较为包容，且富有洞见。他的诗论与诗歌不仅涉及格律，而且关涉较为宽泛的韵律以及更广义的节奏问题，其中就包括自由诗的节奏问题。西渡认为：“卞之琳生前虽然没有明确阐述自由诗节奏的辨认和建设的问题，但这应该是他留给后人的一个课题，因为说话型节奏这一概念本身已经为自由诗节奏的辨认预示了可能。”⑥笔者的目的之一就是解决这个悬而未决的“课题”。但困难在于，卞之琳并没有明确、系统地论述这些不同的节奏概念之间的关系，而且他的理论时与创作相矛盾。这就要求我们不能亦步亦趋地“总结”前人的理论，还要思索其未能“照明”之处。因此，笔者力图在他的一些理论预见的基础上，结合其作品，进一步系统梳理格律、韵律以及广义的节奏之间的区别和复杂关联。在笔者看来，把前人理论中的暗昧不明之处阐释清楚并发展其理论，是建构性的诗学理论的责任。当然，这种“强势”的立论态度，自然难免引申过度，失当之处望同仁有以教之。

卞之琳与张充和

一、 格律的迷思与困境

卞之琳曾以格律体创作和翻译诗歌，但其诗歌创作与理论并不同步。卞之琳前期诗歌创作从1930年左右开始，至1939年中断，此后其诗歌创作经历了长达十年的空白期。虽然1950年卞之琳重新开始诗歌写作，但作品的水准已不能和前期相比。因此，卞之琳诗歌写作真正具有文学史意义的依然是1930至1939这十年间的作品。但是，就目前掌握的文献来看，卞之琳并没有在这十年中发表过任何有关诗歌节奏问题的文章。目前所见卞之琳最早讨论节奏问题的文章是发表于1941年2月20日香港《大公报》的《读诗与写诗》，由卞之琳在西南联大冬青文艺社所作演讲整理而成（由学生杜运燮整理），在当时的诗坛并没有引起多大反响，直到最近才被学者重新发掘出来予以讨论⑦。在20世纪50年代的诗歌形式大讨论中，卞之琳关于诗歌节奏的看法才为诗界与学界所注意，而他真正深入、全面地讨论诗歌节奏问题是在1978年后，这时距离其创作上的黄金期已经有四十余年。

综合来看，卞之琳的格律诗写作和理念受到新月派中闻一多、朱湘、叶公超等人的影响，但又有所改进⑧。他在1979年回顾闻一多的格律诗探索时认为，闻一多以一定数目的“二字尺”“三字尺”建行的构想“直到现在还是最先进的考虑”⑨。但是，卞之琳在20世纪50年代之后的诗论中，多次反对闻一多、朱湘那种追求每行字数相同的理念，指出闻一多的格律理论是从视觉的角度来谈“节的匀称和句的均齐”，“这显然是混淆了文艺的基本范畴，听觉艺术与视觉艺术的根本区分”⑩。关于朱湘，卞之琳认为他写诗、译诗的“致命弱点”就是“硬要搞‘方块诗’”{11}。卞之琳认识到，从听觉（节奏）的角度来说，应该追求每行顿的数目相同或者一定，而不是字数上的相同；顿数相同时，字数往往并不相同，这是由于现代汉语每顿的字数是变化不定的。这时如果强行要求各行字数相同，就可能会导致“字数划一了，更基本的节奏反而不整齐了”{12}。

不过，卞之琳的诗论与其诗歌创作并不完全一致。他在20世纪30年代写了不少“方块诗”，而且其中一部分作品的节奏也正如他后来所批评的那样，“反而不整齐了”，如《白螺壳》：

空灵的白螺壳，你

孔眼里不留纤尘，

漏到了我的手里

却有一千种感情：

掌心里波涛汹涌，

我感叹你的神工，

……{13}

这首诗每行的字数都是七个字，但内部的顿逗却变化不定，前六行分别是：3+3+1、3+2+2、3+2+2、2+3+2、3+2+2、3+2+2（数字表示顿包含的字数）。这样的七字一行的诗歌，并没有实现旧诗中七言诗的整饬的节奏效果，因为后者的顿逗相当稳定，一般都是2+2+3的顿逗方式。若从卞之琳后期的观点来看，这首诗对“均齐”的追求就很有问题：如果诗行均齐没有让节奏显得整齐（内部节奏反而更不整齐），那这种“均齐”又有什么意义？

20世纪50年代之后的卞之琳摒弃了闻一多等人关于字数均齐的主张，而保留了他们有关顿数一致的观点。他晚年主张由数目固定的顿或音组建行，“由几行划一或对称安排，加上或不加上脚韵安排，就可以成为一个诗‘节’；一个诗节也可以独立成为一首诗，几个或许多个诗节划一或对称安排，就可以成为一首短诗或一部长诗”{14}。追求顿数一致，在字数上只要大体相近即可，不必强求每行字数相同，这种主张与50年代孙大雨、何其芳等人的主张是接近的。实际上，卞之琳在30年代就有很多符合这个主张的作品（如《无题三》《对照》《远行》《傍晚》等）。然而问题依然没有解决，无论是字数整齐还是顿数整齐，都没有改变白话格律诗在诗行内部节奏上的多变特征。在2012年的一篇文章中，笔者提出，包括闻一多在内的种种新诗格律理论虽然看起来各自不同，但在一个关键问题上却有惊人的“家族相似性”，即他们所谓的音步、顿或音组并不是对诗歌声音本身的整齐有序的进行过程的描述，而是从句法、语义的角度人为地划分出来的，实际上是一些词组或者意群，其时长往往长短不一，错落分布。就这点而言，这些诗行与散文并没有太大区别，任何散文都可以这么划分出一些顿。因此，它们是一种有名无实的音步或格律{15}。

卞之琳的格律理论和创作同样也很难逃出这种“家族相似性”。卞之琳的顿同样也是从句法、语义的角度来划分的，每行内部不同字数的顿的安排也很难形成稳定的规律，比如《无题一》：“三日前山中的一道小水，/掠过你一丝笑影而去的，/今朝你重见了，揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮。”{16}这首诗写得比一般的方块诗自然，每行都可以划分为四个顿。然而，其诗行的内部节奏却也和《白螺壳》一样，很难说与自由诗或散文有太大区别。以卞之琳文章中的一句话为例：“风格上也偶尔放纵一点也罢，偶尔又过分压缩而终归不行。”{17}把这句话分行就成了每行五顿的“格律诗”：

风格上|也偶尔|放纵|一点|也罢，

偶尔|又过分|压缩|而终归|不行。

而且，把这个句子分行分顿之后，读者会有意无意地读成一顿一顿的，反而不自然了，因为诸如“过分压缩”“放纵一点”其实连读反而更顺畅，《无题一》中的“屋前屋后”也是如此。那么，这样一种顿的划分，并没有让我们得到格律的真正好处（节奏整齐），反而牺牲了语气的自然流畅，又有什么意义呢？实际上，绝大部分诗行只要字数相差不大，就可以划分出数目相同的顿来，因为划分方法实际上有很大的变通余地。卞之琳说：“我这种主张看起来复杂，实际上很简单，用起来也很自由。”{18}可以说，整个新诗“格律体”的写作——无论在理论上叫音步也罢，顿也罢，从空间/视觉说也罢，从时间/听觉说也罢——最后落实到写作中就是一个方案，即如何把诗行写得字数相同或相近，换言之，就是对诗行长度的控制。那么，这究竟在什么意义上影响了节奏呢？这个问题从未得到正面回答，而且像皇帝的新装一样，不容许直言。

关于节奏，卞之琳的定义是：“节奏也就是在一定间隔里的某种重复。”{19}“一定间隔”意味着重复元素间隔的时间相同（或接近），也就意味着一种周期性的重复。这与雅各布森的认识是接近的：“诗歌组织的实质在于周期性的复现。”{20}朱光潜对节奏的定义也与此大同小异：“节奏是声音大致相等的时间段落里所生的起伏。”{21}概言之，朱光潜、卞之琳所定义的节奏就是指语言元素周期性的重复。以旧诗（如四言、五言、七言诗）为例，其顿逗是大体均齐的，五言往往是2+3，七言为2+2+3，以一个诗行为一个重复周期，另外，押韵也凸显了其周期性。但在闻一多、卞之琳等人的格律诗中，很少有这种行内的周期性重复，它们只在一个较弱的意义上有重复，即整个诗行的时间长度，或者说诗行的“边界”（boundary）是相同或相近的。因此，如果一定要说这样的诗歌是格律诗，那么最多也只能说是一种“弱格律”，它们本身所能带来的节奏效果很有限。

西渡认为：“就音乐性而言，自由诗和格律诗实际上都基于一个共同的性质，那就是它们都是一种说话型节奏……语调的自然和语流的活泼流动正是说话型节奏得以成立的基础。”{22}这是有见之言，不过问题在于：如果说新诗中的格律诗、自由诗和一般的说话在节奏基质上是一致的，那么格律诗的格律又是什么？旧诗中的顿逗句法规约了整饬的节奏，而新诗中的格律却没有带来这种节奏，也没能实现行内的周期性重复，无法起到格律本应起到的诸种效果。因此，新诗中的格律体实际上未能成为一种被作者、读者普遍认可的规范。

二、 重新“发现”卞之琳的“韵律”

有的读者或研究者可能会反驳说：卞之琳诗歌中不是也有很多朗朗上口、极易记诵的作品吗？这难道不是其格律取得成功的明证吗？正因为这一点，才需要审慎地重新思考这些诗作的节奏感到底是格律体的顿逗安排所致，还是另有源头。先来看《断章》：

你站在|桥上|看风景，

看风景人|在楼上|看你。

明月|装饰了|你的窗子，

你|装饰了|别人的梦。{23}

分析此诗的顿逗，可以发现其内部节奏很不规律，甚至每行是否应该划为三顿都是问题，比如“看风景人”其实应该是“看风景的人”，但这样一来这个顿就太长了，应该划分为两顿，作者似乎为了保持各行顿数一致，略去了“的”字。需要指出的是，这首诗的节奏的形成主要不在于顿数的多少，而在于诗中语词、意象的重复与对称，比如“看风景”“你”“装饰”的重复，还有一、二行，三、四行各自形成对称，而对称也是一种很重要的韵律形式（详后）。这首诗有着两重意义上的相对：一是哲学意义上的，万物的相对性；二是节奏和结构意义上的，语词、语象的对称性，两者互为表里。因此，即便此诗的内部节奏变化不定，但通过种种重复与对称，还是形成了一种流动的韵律。实际上，即便把“看风景人”中缺失的“的”字还原回去，也不会对此诗整体上的韵律带来太大的影响。

实际上，《断章》中节奏感的形成是一种典型的诗歌韵律形式（即重复与对称），这并不是格律诗专有的。“重复（repetition）是几乎所有诗歌和相当一部分散文的整一性的基本组成因素，重复可以以各种形式体现：如声音、某些特定的音节、词语、短语、诗节、格律模式、思想观念、典故或暗指（allusion）、诗形。因此，迭句（refrain）、谐元音（assonance）、尾韵、内韵、头韵（alliteration）、拟声法（onomatopoeia）都是一些复现频率较高的重复形式”{24}。重复是实现节奏的整一性的基本方式。闻一多曾引用斯宾塞的观点说：“复现Repetition底原理是节奏底基础。”{25}叶公超也认识到：“在任何文字的诗歌里，重复似乎是节律的基本条件，虽然重复的要素与方式各有不同。”{26}虽然有的诗人认识到重复可以有很多种形式，但包括闻一多、饶孟侃、孙大雨、叶公超在内的格律提倡者，都有意无意地将节奏构建的目标聚焦于均齐的周期性重复上，企图用整齐排列顿逗的方式来构建这种节奏，却因为白话自身的语言特点而没有取得应有的效果。很少有学者清楚地认识到，格律模式只是诗歌节奏之整一性的一种方式，而不是全部。实际上，任何较为频繁的重复都可以带来节奏上的整一性或同一性，而并不限于格律诗的周期性重复。因此，诸如某些字音、词语、词组、句式、意象等方面的重复或对称所带来的节奏效果，需要我们重新去关注和审视。这些方式造成的节奏效果，由于重复元素往往并不固定，且未必是周期性的，较为灵活多变，我们称之为“非格律韵律”。

卞之琳和闻一多、孙大雨等人一样，也将其节奏理论的焦点放在顿逗的整齐安排上。但是，卞之琳早年的创作其实有大量巧妙地运用非格律韵律的作品，而且他在理论上也对这种节奏形式有所察觉和预见，实际上不自觉地越出了格律的框架。上文讨论了卞之琳对节奏的定义（即“一定间隔里的某种重复”），值得注意的是，他在说明这个定义时谈到的却并非顿的均齐排列问题，而是叠句：“再有叠句或变体的叠句，也不是歌曲里才有，外国诗里才有，看看《诗经》里有没有？难道我们写新诗用这一套就是浪费吗？精炼，并不在于避免这种重复。”{27}叠词、叠句在新月派诸格律理论家的方案中并没有占据核心地位，但卞之琳却察觉到它们的重要性。这是因为叠词、叠句这种最简单的重复形式，是一种古老的构建节奏之整一性的方式，在中国的《诗经》、乐府歌行和英国的“谣曲”（ballad）等诗体中，还有当下的流行歌曲里，都是最常用的节奏形式。而卞之琳也经常使用这些手法，如《春城》（第五节）：

哈哈哈哈，有什么好笑，

歇斯底里，懂不懂，歇斯底里！

悲哉，悲哉！

真悲哉，小孩子也学老头子，

别看他人小，垃圾堆上放风筝，

他也会“想起了当年事……”

悲哉，听满城的古木

徒然的大呼，

呼啊，呼啊，呼啊，

归去也，归去也，

故都故都奈若何……{28}

这首诗诗行长短不一，顿数也不均齐，是典型的自由诗，但读起来却有一种简朴有力的节奏感。这首先是因为作者频繁使用叠词、叠句，比如“歇斯底里”（两次）、“悲哉”（四次）、“呼”（四次）、“归去也”（两次）、“故都”（两次）等。此外，后面五行“u”音的叠用（如“木”“徒”“呼”“故”“都”），也惟妙惟肖地模仿了风吹古木的声音，起到了谐音效果。这种古朴的节奏令人想起《诗经》的“国风”，而卞之琳又加上了一点儿现代意味的反讽语调，别有风味。此外，《古镇的梦》以叠词、叠句、排比，《尺八》则以复沓和词语、意象的重现，营造出各自有别的韵律形式。

卞之琳在谈到节奏与重复的问题时，提到的一个词令人琢磨，即“整齐”：“我国《诗经》和词曲就有多种大体整齐的形式，外国也是如此：多样化。对称也是整齐。”卞之琳指出，徐志摩的短诗就是“多样”而“大体整齐”的{29}。如果把“整齐”理解为视觉上的均齐或顿逗数目的相同，那么卞之琳的话就显得自相矛盾，难以索解了：《诗经》中的句子并不均齐，经常出现四言、五言、六言等诗句，顿逗数目也不尽相同；而词曲就更不必说了，长短句有何均齐可言？实际上，卞之琳所说的整齐，是指通过种种重复构建的声音/听觉上的同一性，并加以一定的变化，形成多样化，而并非视觉上的“方块”。而对称之所以也是整齐，是因为前者也要求对称双方在结构、范畴上具有同一性，否则便难以成对。就像在坐标系中，A与-A可以围绕纵轴形成对称；而在律诗的对仗中，相对仗的东西也往往处于同一范畴。可见，对称其实是一种特殊的重复。卞之琳把对称纳入整齐的范畴，显示出他正在触及节奏的同一性的本质，只是没有适当的术语来表达它。在卞之琳20世纪30年代的作品中，就相当圆熟地运用种种重复与对仗，如《无题四》：

隔江泥衔到你梁上，

隔院泉挑到你杯里，

海外的奢侈品舶来你胸前：

我想要研究交通史。

昨夜付一片轻喟，

今朝收两朵微笑，

付一支镜花，收一轮水月……

我为你记下流水账。{30}

这首诗每行顿的数目并不相同，第三行比其他诗行多了一顿，但全诗依然有着井然有序又流动婉转的韵律。第一节前三行以句式的重复（即排比）为原则组织节奏，但又有所变化，第三行明显比前两行长，这样可以增加节奏的丰富性，以免过度重复引致厌腻。第二节的前两行相互对称，而第三行又在行内形成了对称，这是在新诗中巧妙地化用旧诗中的对偶这种节奏形式的典范。这首诗的节奏相对于早期新诗（如俞平伯的类似作品）而言，灵动而不拘泥。最后一行的“流水账”一语既指前面的“付”与“收”之“账”，也暗示这首诗节奏的行云流水的形态。再看《旧元夜遐思》（第二节）：

“我不能陪你听我的鼾声”

是利刃，可是劈不开水涡：

人在你梦里，你在人梦里。

独醒者放下屠刀来为你们祝福。{31}

这首诗也是自由诗，不过其中却暗含着一种回旋的韵律。何故？诗中其实包含了语音、词语、意象等方面的多重对称与平衡。第一行暗含着“我看你”与“你看我”的视角对称，而第二行则是意象的截然对比，即刚锐的“利刃”与柔软的“水涡”之对比；第三行是《断章》式的视角、意象对称。第四行则是“屠刀”与“祝福”的对比。而且，这一行还有声音上的巧妙平衡：首字（“独”）与尾字（“福”）以及中间的“屠”谐韵，巧妙地暗示着“独醒”“屠刀”与“祝福”的紧张平衡。实际上，假设此句改写成“独醒者放下屠刀来祝福你们”，这种平衡稳重的韵律感就无法凸显了。

可见，卞之琳无论是在创作上，还是理论批评上，都已经突破了那种追求顿逗均齐与固定的格律诗学，而触及一些更为基本的韵律原则，即重复与对称，也就是同一性的韵律结构。这些韵律结构主要不体现在顿逗的安排上，也不限于语音的层面，而是结合了语音与语义、语法、语象等方面的重复与对称；其同一性并不仅仅出现在诗行内部，也在诗行与诗行、诗节与诗节之间存在。卞之琳的部分精妙之作圆熟地结合了重复与变化，有效地配合了诗歌的情绪与内容变化，而且消除了过度重复所引发的厌腻感，这种韵律与周期性的、固定的格律规范有别，属于非格律韵律的范畴，这也是自由诗能够实现的韵律{32}。应该强调，自由诗同样也讲求音乐性与节奏，早在20世纪40年代，卞之琳就认识到自由诗与格律诗并非截然对立，也要讲究“规律”{33}。而在晚年，卞之琳又指出，徐志摩和闻一多的白话诗“即便‘自由诗’以至散文诗，也不同于散文，音乐性强”，即“不仅有节奏感而且有旋律感”{34}。他还提醒我们，不要“随心所欲的讲求诗的‘音乐性’”，而要“在活的语言以内去探求、去找出规律的要求”{35}。上文我们从语言元素的重复与对称出发去探索诗歌“音乐性”之“规律”，就是这种要求下的努力。

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三、 “广义的节奏”与节奏的三个层次

应该认识到，无论是在卞之琳还是其他诗人的诗作中，都有很多诗作和诗句较少用到语言元素的重复和对称，那么，这样的诗作是否有节奏可言呢？卞之琳显然也曾思索过这个问题，他认为：“只是自由体诗也至少有广义的节奏问题，或者即使‘现代化’到不讲旋律也罢。‘自由是对于必然的认识’……”{36}在他看来，万物变化都有“客观规律”，“其中自有狭义以至广义的节奏”{37}。卞之琳并未明言何谓狭义的节奏与广义的节奏，这是颇为遗憾的。我们只能从其创作与理论的一些蛛丝马迹出发，对这些问题做一个初步的回答，这也意味着我们不仅是在“阐释”卞之琳的理论，也是在进一步发展它们。卞之琳所谓的狭义的节奏，显然包含了对较强的规律性的要求，其含义接近于上文所讲的由重复与对称所建构的诸种韵律结构。而它实际上又可以辨析出两个层次：一是固定的、约定成俗的、以周期性重复为标志的格律概念；二是以各种语言元素的重复和对称为基础的韵律概念。细究起来，这两个层次并非彼此排斥的关系，格律其实是韵律中较为特殊、固定的一种，韵律包含着格律，但不限于格律，它还包含非格律韵律。

而卞之琳所谓广义的节奏的含义就很不明确了。他说所有事物都有节奏，这意味着一切语言都有节奏，包括自由诗、散文甚至说话。美国韵律学家哈特曼对节奏的定义比较接近于广义的节奏：“诗歌中的节奏，指的是语言元素在时间中的分布特征。”{38}这里的语言元素可以指某些音质、音调、音节、词、词组、句法等，因此，就这一定义而言，“所有语言都是有节奏的”{39}。按照这种定义，我们可以给“韵律”（prosody）和“格律”（meter）下定义：

韵律是指语言元素在时间中的有规律的重复。

格律是指语言元素在时间中固定的、周期性的重复。{40}

就概念外延的宽狭而言，不妨以三个同心圆来图示三者的关系：

此外，节奏与韵律、格律之间的区别不仅在于外延的宽狭，也在于内涵上的差异。这一点，不少理论家和诗人都认识到了。巴菲尔德认为：“节奏不是格律，它不是格律的别名，而是比格律更为微妙的东西。节奏是在潜在的规律性之上不断变动的东西，而格律是不变的。”{41}格律是用来约束诗歌节奏的固定规范，而节奏自身却是不断变化的（即便在格律诗中也是如此）。哈特曼将这两者的关系定义为“抽象原则”（abstraction）和“实际成型”（actuality）之间的关系{42}。换言之，即便以同一格律体式写的作品，其节奏也有细微的差别。朱光潜就曾触及这种微妙的关系，他指出李白与周邦彦的两首《忆秦娥》，“虽然同用一个调子，节奏并不一样”，又说“陶潜和谢灵运都用五古……他们的节奏都相同么”{43}？进一步说，格律体式只规约了节奏各元素中的一部分（如顿逗、轻重音等），却没有规约其他元素的使用（如复沓、谐音、诗句的语法关系等），因此，不仅使用同一格律体式的不同作品的节奏有差异，甚至同一诗作的不同诗句的节奏也有微妙的差别。白居易的《琵琶行》就是典型。

关于节奏与格律的差别以及内在联系，诗人、学者帕斯有精到的观察：“格律源自节奏，也会返回到节奏。最初，两者的界限是模糊不清的。尔后，格律凝结成固定的模式。这既是它光辉的时代，也是它僵化的末世。当韵文脱离了语言的涨潮与落潮，就蜕变成了声响度量。”{44}进一步说，如果说韵律是种种诗歌声音的规律性和原则的总称，那么格律则是这些原则里的一部分在诗歌史中凝结成的约定性的体系，因此也是历史性的，相对的。从这些认识出发，我们可以将节奏、韵律、格律三者的关系以一个金字塔图示：

节奏是所有语言都有的特点，而在诗歌文体的发展中，以语言的鲜活节奏为基础，逐渐形成了一些较为明晰的韵律手段（比如某种节奏段落的重复、韵的使用），再往后则进一步形成更为稳定、约定俗成的格律体系（处于金字塔的顶端，也是最广为人知的模式）。但必须认识到，格律乃至一切较为固定的韵律体系，都是在历史中形成的，也往往处于变动的过程中，必须从活生生的语言节奏出发，否则便有僵化的危险。T. S. 艾略特就曾指出：“一个韵律学（prosody）体系不过是一系列相互影响的诗人的节奏所具有的共同点的程式化（formulation）而已……自由诗是对僵死的形式的反叛，也是对新形式的到来和旧形式的更新所作的准备。”{45}英语、法语、中文等语言的现代诗歌中出现的自由诗运动就是企图打破僵化的韵律体系（即格律），重新引入源头活水的努力。自由诗，正如前文所论，也可以形成种种不太固定的韵律手段，即非格律韵律。

不过，若是那些没有运用重复和对称等韵律手段的自由诗，岂不是没有韵律，也与散文无异了？要解决这个问题，需要重新认识诗歌节奏与时间的关系。布罗茨基有个著名的判断：“歌，说到底，是重构的时间。”{46}而哈特曼认为：“诗歌的韵律就是诗人用来操控读者对于诗歌的时间体验的方法，尤其是操控读者对这种体验的注意力。”{47}总之，诗歌节奏的本质就在于创造新的时间感受，使其摆脱散文语言中那种无意识的、直线前进的时间感，而重复就是最显著的一种方式。但是，诗歌节奏其实也包含其他操控时间体验的方式，如卞之琳的《入梦》：

设想你自己在小病中

（在秋天的下午）

望着玻璃窗片上

灰灰的天与疏疏的树影，

枕着一个远去了的人

留下的旧枕，

想着枕上依稀认得清的

淡淡的湖山

仿佛旧主的旧梦的遗痕，

仿佛风流云散的

旧友的渺茫的行踪，

仿佛往事在褪色的素笺上

正如历史的陈迹在灯下

老人面前昏黄的古书中…

你不会迷失吗

在梦中的烟水？{48}

这首诗并没有频繁地运用重复与对称的语言结构，韵律似乎较为涣散，但通篇读下来，却给人一种奇妙的节奏感，难以名状。不过若从分行与时间的角度，或可略见端倪。哈特曼指出，当我们读到断行之处，会有意无意地略作停顿，这实际上中断了散文语言的线性前进过程，因此操纵了读者对诗歌的“时间体验”，形成一种节奏感{49}。这首《入梦》就是这种节奏效果的生动说明，其实整首诗就是一个整句（设想你……你不会迷失吗……），但却被分成了十六行。可以说，这十六行全是（宽泛意义的）跨行，其中至少有十行是严格意义上的跨行，它们一再放慢了节奏的步伐，直到倒数第二行才到达一再被延宕的“结尾”。但是，这些诗行在语义、语法上又是紧密连接在一起的，整首诗就显得分而不断。因此，分行对时间的控制与散文的直线前进逻辑构成了内在的冲突。而且，这些跨行造成的若断若续、舒缓慵倦的节奏效果也巧妙地暗示了“你”在入梦时分的出神、恍惚。可见，巧妙地控制节奏的行进同样可以达成对时间的重构，从而实现节奏与情感、思维状态的呼应。

进一步说，分行之所以能制造特别的节奏，是因为它本质上是对语言“边界”（即时间绵延长度）的有意控制，这种控制在与语义、语法关系形成直接冲突时，效果更为明显。帕斯指出：“句子的统一性，在散文中是由观念或意义给定的，而在诗歌中是通过节奏来获得的。”{50}因此，一旦分行，就必然意味着每一行都是一个节奏整体，读者会有意无意地感到诗歌的前进步伐与一般散文有别。所以，节奏在散文中是“自在”的，在诗歌中则是“自为”的，包括分行在内的各种诗歌形式都是其“有所为”的方式，而在理论、创作上对此有明确意识，则是“自觉”。此中区分极为关键，因为“自为”也很可能变成“任意妄为”而不“自觉”。在理论上，所有的分行都意味着对诗歌语言的时间进行操控，但分行是一个极易被滥用以致失效的技术手段，因为对此有“自觉”的诗人并不多。卞之琳曾经批评胡适和他的追随者“不论用韵还是不用韵，有些写出了实际是分行的语体散文”；与此相反，他指出，推崇散文化的废名以及艾青则是“另一回事”，“并不平板，絮聒，相反，另有突兀效果”{51}。卞之琳并非是在批评分行或自由诗本身，而是在批评那些诗歌中分行等节奏安排没有起到应有的“突兀”效果。从卞之琳本人的《入梦》可以看出，分行绝不是分一下那么简单，它还涉及与语义、语法结构的关系，与情感、呼吸的配合等复杂层面。

除分行外，标点、空格等书面形式，在运用得当的情况下，也可以对节奏起到特别的作用，卞之琳的《无题二》就是一个典范：

杨柳枝招人，春水面笑人。

鸢飞，鱼跃；青山青，白云白。

衣襟上不短少半条皱纹，

这里就差你右脚——这一拍!{52}

前两行通过三组偶句形成错落有致的韵律，此不详论；有趣的是第四行的“这一拍”。据废名说，卞之琳特意把“这一拍”指给他看，生怕自己不解其中风情，可见卞之琳对此颇为“自觉”{53}。陈太胜指出其中的巧妙双关：“表面的意思，是将说话者正在等待的人的‘右脚’比喻为不可缺少的一个节拍；而另一层意思……意指这里（这首诗）在格律上（每行四顿，即四个节拍）差了一拍。”{54}确实，这里拍子数量的多少是一个所谓的格律问题，但是拍子具体怎么“拍”则是一个节奏问题（即帕斯所谓“具体的时间性”{55}），而且更为重要。关键在于行中破折号的使用，其实把它去掉，“拍子”还是四拍，并不影响所谓格律的构建；但是这样，“这一拍”就太顺溜地滑过去了，这个破折号在时间上起到停顿的作用，而且，通过停顿的短暂一瞬，描绘“你”脚先到了，但还没踩下的瞬间，暗示着对“你”的到来的隐秘期待和款款深情。可见，标点、空格等书面形式，都可以起到控制节奏，与诗的情感、思绪配合的作用。

作者近照

结 论

从前文概括的节奏层次体系来看，胡适等人发起的新诗形式变革，将汉语诗歌节奏体系中的上层建筑——格律——彻底颠覆，企图仅以白话的“自然音节”（即说话节奏）来构建诗律，却忽略了诗歌节奏的规律性的面向，因此招致了混淆诗、文之别的非议。而闻一多、饶孟侃等新月派诗人、理论家则企图在白话诗中重建格律，却因为其构想与白话难以驯服的多变特征相矛盾，难以形成真正的格律。卞之琳的写作和翻译也在做这种恢复格律的努力，其格律理念和写作也同样难逃新诗格律路线的“家族相似性”。所幸卞之琳在创作和理论上较为开放，并不拘泥于格律。而且，他在诗艺上用功甚勤，用心甚苦，使得新诗节奏的各个层面和面向都在其作品中有精彩的反映。他的诗不仅展现出形态各异的韵律结构，也成功地运用了分行、标点等不为传统韵律学所重视的节奏手段，妙笔迭出，是新诗节奏探索上的典范之作。而卞之琳在批评、理论上所做的种种观察和预见，也成为有趣的“引子”，为后来者进一步探讨节奏理论的谜题提供了启发，让我们认识到，节奏并非是“一个”单一本质的现象，而是“一群”现象，可以区分为广义节奏、韵律、格律三个层次。只有清晰地区分这些层次，才能够着手去分析自由诗的韵律和（广义的）节奏问题，去解决过去由于概念混乱、认知模糊所带来的种种迷思和歧解，并展望一种新的节奏理念和韵律学体系。

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① 朱光潜：《编辑后记》，载《文学杂志》第1卷第1期，1937年5月。

② 解志熙：《现代诗论辑考小记》，载《中国现代文学研究丛刊》2005年第6期。

③ 孙大雨：《诗歌底格律》，载《复旦学报》1956年第2期。

④ 参见袁可嘉《略论卞之琳对新诗艺术的贡献》，载《文艺研究》1990年第1期；张曼仪《卞之琳论》，张曼仪编《卞之琳》，人民文学出版社1995年版，第267—269页；西渡《卞之琳的新诗格律理论》，载《现代中文学刊》2011年第4期；陈太胜《声音、翻译和新旧之争——中国新诗的现代性之路》，湖南人民出版社2016年版，第156—175页。

⑤ 袁可嘉：《略论卞之琳对新诗艺术的贡献》。

⑥{22} 西渡：《卞之琳的新诗格律理论》。

⑦ 张松建从民国报刊中发现此文，并深入讨论此文与卞之琳20世纪50年代后的诗学观点之间的联系，颇有新见（参见张松建《形式诗学的洞见与盲视——卞之琳诗论探微》，载《汉语言文学研究》2012年第1期）。

⑧ 除此之外，卞之琳的格律理论建构也受到了朱光潜、王力等学者的影响（参见卞之琳《赤子心与自我戏剧化——追念叶公超》，高恒文编《卞之琳作品新编》，人民文学出版社2009年版，第211—212页）。

⑨⑩{36}{37} 卞之琳：《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，《卞之琳作品新编》，第113页，第111页，第113—114页，第114页。

{11} 卞之琳：《〈徐志摩选集〉序》，《卞之琳作品新编》，第141页。

{12} 卞之琳：《人事固多乖：纪念梁宗岱》，《卞之琳作品新编》，第227页。

{13} 卞之琳：《白螺壳》，《十年诗草（1930—1939）》，安徽教育出版社2007年版，第74页。

{14}{17}{18} 卞之琳：《〈雕虫纪历〉自序》，《卞之琳作品新编》，第264—265页，第258页，第267页。

{15} 李章斌：《有名无实的音步与并非格律的韵律——新诗韵律理论的重审与再出发》，载（台湾）《清华学报》2012年第4期。

{16} 卞之琳：《无题一》，《十年诗草（1930—1939）》，第66页。

{19}{27}{29}{34}{35} 卞之琳：《徐志摩诗重读志感》，《卞之琳作品新编》，第135页，第135页，第135页，第134页，第135页。

{20} 转引自瓦·叶·哈利泽夫《文学学导论》，周启超等译，北京大学出版社2006年版，第326页。

{21} 朱光潜：《诗论》，北京出版社2005年版，第188页。

{23} 卞之琳：《断章》，《十年诗草（1930—1939）》，第24页。

{24} J. A. Cudden (ed.), The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, London: Penguin Books, 1999, p. 742.

{25} 闻一多：《律诗底研究》，季镇淮编《闻一多研究四十年》，清华大学出版社1988年版，第49页。

{26} 叶公超：《音节与意义》，载（天津）《大公报》1936年4月17日。

{28} 卞之琳：《春城》，《十年诗草（1930—1939）》，第49页。

{30} 卞之琳：《无题四》，《十年诗草（1930—1939）》，第69页。

{31} 卞之琳：《旧元夜遐思》，《十年诗草（1930—1939）》，第56页。

{32} 关于非格律韵律，参见笔者的专著《在语言之内航行：论新诗韵律及其他》，人民文学出版社2014年版。

{33} 卞之琳：《读诗与写诗》，载香港《大公报》1941年2月20日。

{38}{39}{42}{47}{49} Charles O. Hartman, Free Verse: An Essay on Prosody, Evanston: Northwestern University Press, 1996, p. 14, p. 14, p. 22, p. 13, p. 52.

{40} 对于韵律、格律的看法和定义，笔者和哈特曼有较大的差异，参见李章斌《自由诗的“韵律”如何成为可能？——论哈特曼的韵律理论兼谈中国新诗的韵律问题》，载《文学评论》2018年第2期。

{41} Owen Barfield, “Poetry, Verse and Prose.” New Statesman, 31 (1928): 793.

{43} 朱光潜：《诗论》，第154页。但是，朱光潜后来定义节奏时又从声音的周期性起伏着眼，如中文的顿逗的起伏（朱光潜：《诗论》，第188页）。如果这样定义节奏的话，那么陶潜和谢灵运的五古的节奏是一样的。实际上，朱光潜无意中把两个层次的节奏概念混为一谈了，他后来定义的节奏实际上是格律而非广义的节奏。

{44}{50}{55} Octavio Paz, The Bow and the Lyre , trans. R. L. C. Simms, Austin: University of Texas Press, 1987, p. 59, p. 55, p. 59.

{45} T. S. Eliot, “The Music of Poetry”, in On Poetry and Poetics, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2009, p. 31.

{46} 约瑟夫·布罗茨基：《文明的孩子》，刘文飞译，中央编译出版社2007年版，第92页。

{48} 卞之琳：《入梦》，《十年诗草（1930—1939）》，第112页。

{51} 卞之琳：《翻译对于中国现代诗的功过》，张曼仪编《卞之琳》，第239页。

{52} 卞之琳：《无题二》，《十年诗草（1930—1939）》，第67页。

{53} 废名：《论新诗及其他》，辽宁教育出版社1998年版，第165页。

{54} 陈太胜：《声音、翻译和新旧之争——中国新诗的现代性之路》，第163页。

（作者单位 南京大学中国新文学研究中心）